Blast!dores 
“Eu suspeito que tenha sido um acidente, mas eu realmente não sei. SE não foi um suicídio, é muito triste que tenham anunciado daquela forma”. Chegamos a parte mais sensível da longa conversa que tive por quase dois meses com Eric Westfall, produtor e engenheiro de som envolvido em discos fundamentais do rock japonês, incluindo a obra-prima PSYENCE e o misterioso álbum póstumo Ja, zoo, ambos de hide.
Saberemos um pouco mais sobre as gravações, as loucuras feitas no estúdio e o quanto de Ja, zoo estava feito antes do falecimento de hide. Morte que para Eric não foi mais que um acidente e ele simplesmente lamenta os desdobramentos após. Não vou contar muito, está tudo aí, oferecido duma forma nunca antes vista e comentada. Quer refrescar a memória antes? Aqui estão a primeira e a segunda parte.
Vini Damazio: A bateria dupla em “DAMAGE” é matadora!
Eric Westfall: Muito obrigado, Vini! Sim, “DAMAGE” foi muito legal. A parede de guitarras (quatro, na verdade) era bem ‘na cara’. Você tem que dar crédito pela bateria ao I.N.A. (arranjador do hide, Inada). Eu acho que gravei algumas daquelas baterias, mas a mágica era toda do I.N.A. e seus poderes no ProTools (como sempre).
Eu tenho uma velha revista GiGs que hide discute cada faixa de PSYENCE e te dá crédito total durante a explicação de “DAMAGE” em algo que ele chama de “bateria bazuca estilo John Bonham” (risos).
Honestamente, eu não lembro como fizemos a bateria de “DAMAGE”. Mas eu me lembro de ter posto um microfone num tubo largo (papel cartão ou algo do tipo) para conseguir uma ambiência filtrada. Isso trouxe um “doooh” da sala no bumbo, provavelmente era isso que ele se referia quando falava em bazuca (risos).
Nós nos divertimos muito e fizemos coisas bem loucas. O ping-pong na introdução de “POSE” era a gente! Nós realmente jogamos ping-pong e gravamos (em ESTÉREO!) e I.N.A. ajustou o timing para o tempo da música. Aquilo foi demais.
Aliás, eu não tenho certeza se foram quatro guitarras em “DAMAGE”, mas acho que sim. Nós fizemos isso às vezes. Às vezes eram só três (uma estéreo no meio), mas o timing delas eram sempre corrigidas à perfeição e guitarras adicionais eram misturadas com um pequeno atraso para dar um “oounff” extra. Você só consegue isso se elas estiverem todas bem afinadas e certeiras desde o início. Se não as pistas adicionais vão soar vagabundas. De qualquer forma, fico feliz que goste de PSYENCE, meu álbum favorito.
E o baixo? Mesmo entre as paredes de guitarras pesadas e baterias firmes eu consigo reconhecer um som profundo de baixo bem facilmente. Ainda usando o PSYENCE como exemplo, “Genkai Haretsu”, uma faixa com guitarra por todos os lados, tem um timbre claro e bem ‘na cara’ de baixo. Algum macete para que o baixo não soe perdido ou fraco?
Essas são perguntas difíceis... Primeiro, eu não fiz “Genkai Haretsu”, ela e “BACTERIA” foram feitas por Bill Kennedy antes de eu chegar a bordo. Ele é um grande engenheiro e fez algumas das mixagens mais difíceis do hide — como a mixagem de “PINK SPIDER” e, talvez, outra música em Ja, zoo. Eu fiz o corpo da gravação e mixagem dos dois álbuns, mas às vezes o hide trazia alguém para mixar as faixas muito pesadas ou Rich Breen para fazer coisas com jeito de jazz como a introdução de PSYENCE.
Sobre como conseguir um bom baixo, baixo é uma das coisas mais difíceis de gravar. O baixo na maior parte das gravações do hide era tocado pelo próprio. Nós gravávamos eles de vários jeitos ou hide os faria com I.N.A e eu trabalharia naquilo que eles me entregassem. Eu meio que brincava com a equalização e compressão até eles soarem bem.
Em sessões (com o hide ou qualquer outra pessoa) onde eu possa gravar o baixo, eu geralmente misturo o som do amplificador com o da gravação em linha. Eu tenho direct box [dispositivos usados para alterar o sinal de saída de uma fonte sonora, mudando seu nível e impedância, de forma a adequá-los à entrada do mixer, permitindo a conexão de instrumentos musicais eletrônicos a um sistema de som diretamente] passivo custom da Jensen Transformers que gosto muito. Eu prefiro os passivos, mas não faz muita diferença o que você usar. O macete é em como você microfona o amplificador, o tipo do amplificador e suas configurações e como você mistura os dois resultados sem ter ‘buracos’ na faixa de frequência.
Muitas vezes você acha que tem um bom som de baixo (usando o amplificador e o direct box juntos) e então o baixista toca umas notas na corda A (lá) ou D (ré) e o som meio que desaparece. Isto é a nossa velha amiga, a interferência de onda, causando problemas novamente.
O que está acontecendo é que o sinal chega à mesa imediatamente enquanto leva um tempo para o som passar pelo amplificador, mover até os falantes e finalmente viajar até o microfone. O som em linha e o amplificador ficam levemente fora de sincronia. Reconhecendo, a diferença é mínima, mas o bastante para causar o cancelamento de fases em algum lugar entre as frequências médias.
Eu finalmente descobri que podia anular esse fenômeno usando dois microfones no amplificador do baixo — um bem contra a grade e outro uns dois pés atrás. Com o direct box, os dois sinais do microfone, equalização e a fase (às vezes eu mudo a fase de um dos três elementos), eu consigo um som que gosto e que agrada o baixista. Não há nenhum segredo, no entanto. Nenhum macete ou técnica que funcione sempre, mais uma vez, conseguir um bom som de baixo não é fácil e é super importante. Você tem que ter uma boa fundação (baixo, bumbo e caixa) se você quer que sua mixagem soe bem. E, se você for bem sucedido em conseguir um bom bumbo, caixa e baixo que trabalham bem juntos, tudo depois disso vai ser fácil.
Neste disco e em provavelmente tudo o que você fez com o hide, existem muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo nas músicas (como em “Hi-Ho”). Guitarras, baixo, vocais, efeitos no vocal, orquestrações, teclados, sons inusitados, samplers. Como vocês faziam para tornar tudo isso compreensível e não só um amontoado de barulho?
Uma boa separação? Também não há nenhum truque. Você só tem que usar todas as suas ferramentas e seu senso musical/engenheiro em cada passo do caminho para que as coisas encaixem em vez de competirem por espaço. Eu também tento acertar tudo — o som, as partes, a edição — enquanto elas acontecem. Não deixo um monte de coisas por decidir. Quando você tem muitas pistas que não tem certeza do que vai fazer com elas ou mesmo se elas vão ser usar, então é mais difícil tomar boas decisões daí para frente. Sempre tento deixar cada parte no mínimo próxima do que tenho em mente para a mixagem.
Claro que alguns produtores e diretores não trabalham dessa forma. Preferem deixar muitas opções abertas e existe algo a ser dito sobre isto também. Vou mencionar outras duas coisas que podem ser salva-vidas numa mixagem quando existem partes que você não conseguem viver nos seus espaços respectivos e serem claramente ouvidas. Uma análoga e outra digital (caso você esteja usando o ProTools, por exemplo).
Use um auxiliar estéreo e mande um sinal para um ghettoblaster [gíria para boombox, aqueles toca fitas e CDs portáteis que atingem volumes altos e eram bem comuns na cultura hip hop] em outra cabine em algum lugar e coloque um par de 414 na frente dele. Não muito longe, umas seis polegadas ou mais na frente. Eu gosto de colocar meus microfones bem juntos um do outro e deixá-los perpendiculares, ambos apontando para um dos falantes. Você não tem que deixar o ghettoblaster muito alto, só num volume normal. Traga esses microfones para a mesa em estéreo, verifique qual posição de fase parece mais interessante e use isso como ‘efeito’. Enviar um sinal para fora do instrumento e trazê-lo de volta vai te dar sons com uma ‘cor’ levemente diferente... Geralmente você consegue fazer algo ser mais claramente audível. Você pode até algo soar como se fosse produzido bem longe dos falantes enviando o sinal para o lado oposto (adicionando o sinal do lado direito do ghettoblaster para o lado esquerdo). Mais uma vez, é um macete de interferência de onda.
No ProTools, gosto de usar simuladores de amplificador como efeitos auxiliares. Um pouco de AmpFarm [software simulador de amplificadores] mixado junto ao vocal pode botar uma linha com fuzz bem definido no som, sem parecer que você está distorcendo nada. Você pode alterar a cor disso facilmente, não só mudando para outra simulação, mas enviando uma duplicata da linha vocal e empurrando-a para frente ou para trás no tempo (as muitas cores variáveis geralmente vão residir entre 1 ou 3 milissegundos). Claro, mesmo que você esteja mudando o tempo de uma duplicata do vocal ou instrumento, o que você realmente está mudando, levemente, é o tempo do efeito (nesse caso, o sinal enviado por uma simulação de um amplificador levemente distorcido). Muda a maneira como o efeito e o original combinam, muda o padrão de interferência. É o mesmo que ter dois microfones em alguma coisa e mudar a posição de um.
De qualquer maneira, existem muitos truques que você pode usar, muitas ferramentas à sua disposição, muitos microfones, equalizações e compressores para tentar. O truque é chegar ao ponto onde você sabe usar todas essas coisas combinadas para conseguir o que você quer rapidamente. Eu acredito que leva um tempo. Fazer muitas gravações por muitos anos. Eu acho que fez diferença para mim.
Enquanto nós estávamos falando sobre os engenheiros que trabalharam com o hide de tempo em tempo... Talvez eu devesse clarear a situação de “HURRY GO ROUND”. Rich Breen é creditado por aquela mixagem. Rich até fez uma boa mixagem daquela música, mas a que eles usaram é a minha. Eles supostamente iriam corrigir este erro, mas nunca o fizeram [Eric só é creditado como Recording Engineer junto à Kazuhito Inada, o I.N.A].
Eu fiz aquela mixagem pouco tempo depois do funeral de hide e eu lembro que derramei lágrimas na mesa durante a época que foi feita. Cometi o erro de ler a letra da música enquanto hide ainda estava vivo e, então, eu sabia sobre o que significava — tudo sobre o círculo da vida, as estações, vamos nos encontrar uma próxima vez etc. Então, para sentar com aquela sessão de cordas, a mudança tão legal de ¾ no tempo no final e o tempo toda a voz do hide lá, cantando aquela letra... Foi duro. I.N.A também passou por dificuldades editando o vocal. Era a demo do vocal, o hide nem sequer tinha cantado a versão final, então I.N.A levou boa parte da noite logo depois da morte dele para fazer tudo. E eu tenho certeza que ele também deixou cair algumas lágrimas no teclado do computador.
Como você mencionou Ja, zoo, tenho que lhe perguntar isto: o quanto deste disco foi feito com o hide ainda vivo? O nível de envolvimento final dele no produto que chegou às lojas não é claro até hoje e eu me lembro de uma declaração do Paul Raven, companheiro do hide no zilch, que dizia: — Ele estava sob muita pressão para terminar seu disco solo. Tinha três músicas completas no dia antes de ter morrido e agora, misteriosamente, um álbum está saindo nove dias antes do nosso [o debut do zilch, 3.2.1.].
Ja, zoo teve no mínimo a metade feita enquanto o hide estava vivo. Talvez só três músicas estivessem “completas”, mas tudo já estava escrito e com partes feitas pelo próprio hide, com exceção de “HURRY GO ROUND” que tudo o que tínhamos era a demo e o vocal demo do hide. Nós usamos os membros do Spread Beaver para completar os espaços e mixamos. Trabalhamos rápido porque era necessário — já tínhamos uma data de lançamento e a morte do hide deturpou tudo. I.N.A e eu sabíamos que o hide queria e que faixas ainda estavam por fazer, então Ja, zoo é um álbum do hide e sua visão em tudo a respeito dele... Ao menos, é o que eu acredito.
A regravação de “TELL ME” também era algo que o hide queria fazer... Ele achava que era uma das suas melhores canções, mas não estava satisfeito com a versão que saiu no HIDE YOUR FACE. Então, como no plano do hide, nós a fizemos não muito depois da morte dele. As outras duas músicas que vieram depois, “In Motion” e “Junk Story” eram faixas completas que ele fez durante PSYENCE que nunca tinham sido lançadas. I.N.A. fez algumas edições e as mixou. Eu não estive envolvido em nada, além disso, que saiu após a morte do hide e nem iria querer estar.
O que aconteceu durante os dias próximos à morte dele? Você acha que foi algo proposital ou um acidente? Desculpe por ser rude e tocar neste assunto...
Sobre as circunstâncias em torno da morte dele, eu não estava lá, estava em Los Angeles pela aquela época. Se você quer minha opinião (e é só minha opinião), eu não acho que foi suicídio, hide era sempre o mais feliz durante as gravações e não estava mesmo deprimido. Estava em bom espírito. Eu suspeito que tenha sido um acidente, mas eu realmente não sei. SE não foi um suicídio, é muito triste que tenham anunciado daquela forma (eu não vou discutir a possibilidade ou o motivo) e que um fã ou mais também tenha cometido suicídio em homenagem a ele.
Mas, você sabe, suicídio ou não, esses grandes talentos geralmente vão embora cedo. Como é a fala em Blade Runner? “A chama que brilha mais forte se apaga mais rápido”... Rozz Williams também tirou sua vida bem jovem.
Eu mencionei Kaela Kimura antes (cantora bem popular no Japão) e também o Taiyo Yamazawa, um grande produtor e compositor que com quem trabalhei nas primeiras coisas da Kaela (incluindo o primeiro hit dela, “Happiness”).
Yamazawa era um produtor fantástico. Ele ia direto à garganta. Sabia exatamente o que queria e dizia para você o que era. No mais, era um compositor realmente muito bom (FANTÁSTICO!) e tem um grande senso... É muito engraçado e único. Ele parava no meio das frases, durante uma das histórias engraçadíssimas dele, e corria para a sala falando: — Tive uma ideia, grava isso!
E eu o fazia e dava algum backing vocal interessante, um refrão ou algo assim. Como eu posso dizer? Boa ‘energia’ combinada com genialidade que se traduz em hits. Então, eu estou vivendo em Sapporo e meu visto está acabando. Então, eu fui para o escritório da imigração em Sapporo para renovar o visto — o que é sempre assustador, já que tudo o que eles podem fazer é dizer não e eu teria que juntar as minhas coisas e voltar para os EUA.
Bem, o cara aprovando os vistos naquele dia não era muito amigável. Era um servidor civil velho e rabugento e, porque o meu caso era especial, o humor dele ficou rapidamente ruim.
Eu não era um cara de uma empresa, eu tinha um contrato com uma companhia de gerência em Tóquio, ainda assim, vivia em Sapporo e pendulava entre os dois lugares. Isso era muito estranho para o velho rabugento e enquanto ele olhava meus documentos ficava mais mal humorado ainda. Fiquei preocupado achando que ele não fosse aprovar meu visto!
Ele disse:
— Você mudou de empresa?
— Não.
— Mas a sua empresa é em Tóquio?
— Sim.
— Mas você vive em Sapporo?
— Sim.
Aí ele balançou a cabeça em desaprovação, ele não conseguia entender o conceito de alguém trabalhar em Tóquio e viver em Sapporo. Então, eu disse:
— Eu sou engenheiro de gravação, faço músicas, CDs, num estúdio. Trabalho com artistas japoneses, mas não gosto de Tóquio, então escolhi viver em Sapporo e pendular. Você pode ver os artistas que eu trabalhei lá, naquela discografia ali...
E ele começou a olhar a lista de artistas que eu trabalhei e de repente...
O semblante dele mudou do nada (para o melhor) e ele gritou para o outro lado da sala: — SATOH-SAN, OIDE (vem aqui, Satoh)! Esse cara aqui trabalha com a Kaela Kimura!!!
E seu colega de trabalho vem, eu abro meu celular e mostro fotos da Kimura e eu no estúdio juntos, e em pouco tempo todo o escritório de imigração está envolta da minha discografia e minhas fotos do celular falando “ooooooh” e “aaaaaah” sobre a Kaela Kimura.
Nem preciso dizer que ele dispensou o carimbo vermelho e aprovou meu visto no mesmo momento. “Boom-boom-boom” (gargalhadas).
Jogada ousada, Eric! (gargalhadas) Inacreditável! (risos) Como era viver no Japão? Alguma diferença de trabalhar com americanos? Você sofreu algum impacto cultural?
Era tudo sobre a cultura, o impacto foi esmagador. Como bater numa parede de tijolos. Foi realmente muito difícil.
Existem todas estas regras não declaradas — como se comunicar e se comportar na sociedade e no estúdio — que você tem que descobrir e que são contra—intuitivas. Os japoneses não imaginam que você não conhece essas regras, porque eles não percebem o quão diferente a cultura ocidental e a japonesa são.
Vou dar um exemplo estúpido. Me liguei a (apaixonei, na verdade) uma garota japonesa no início da minha estadia no Japão. Ela me largou ou assim eu pensava. Na verdade, ela pensou que eu tivesse dispensado ela, simplesmente porque eu falhei, durante vários dias num período específico, em fazer o “Koku-Haku” e propor que namoramos oficialmente. Eu não tinha idéia do que se tratava, mas a menina em questão estava esperando pelo “Koku-Haku”, a proposta de “Tsukiai” (“vamos nos tornar um casal?”)... E, depois de esperar e esperar e eu só agir do mesmo, ela simplesmente achava que eu era um “sacana” e não estava interessado em qualquer compromisso, por isso ela cortou o contato. Eu estava tipo QUE PORRA aconteceu???
É tão engraçado que os japoneses que são tão frescos, cheios de rodeios e nunca lhe dão um sim ou não definitivos, sejam tão diretos com relação ao romance... É quase como um contrato. Americanos querem um sim ou não direto sobre tudo... Exceto no romance. Aí é uma frescura que nenhuma das partes sabe muito onde está (gargalhadas).
No estúdio foi tão difícil quanto para me adaptar. Havia todo um tempo desperdiçado com consultando todos os envolvidos... Ninguém está, realmente, totalmente no comando, a gravação é feita em grande parte em comitê, para que todo mundo coloque seus dois centavos e uma resposta politicamente conveniente para cada desafio seja dada. Às vezes não é tão ruim, mas às vezes há toda essa discussão educada, de modo a não ofender ninguém os deixando de fora. Perde-se muito tempo com toda essa discussão desnecessária por causa de um único take! “É bom ruim? devemos fazer de novo?”... Quando nos EUA seria apenas: “Você ainda está fraco, faça de novo!” e seguimos em frente.
As sessões com o hide não eram assim... Mas ele não gostava da maneira japonesa de fazer as coisas também. Então, para responder a sua pergunta, foi um pouco de choque cultural sim. Foi difícil.
Sem ofensas à maneira japonesa de fazer as coisas. Eles parecem confortáveis com ela e fazer boas músicas... Mas, a música americana é o que é porque nós, americanos, colocamos alguém com visão no controle e não trabalhamos por comitê. Alguém tem a última palavra e não tem que checar a opinião de todos em cada cinco minutos. Mas, não é tirania no estúdio, todos os envolvidos geralmente são bem vindos e sentem-se confortáveis em expressar opiniões quando sentem que tem algo a oferecer. É, em uma palavra, muito mais livre. Nós não pisamos em cascas de ovos no estúdio. Nós nos confrontamos, lutamos, trocamos ideias uns com os outros... E assim que se cria, assim que se faz bons discos. Você não pode analisar tudo, você tem que entrar na lama com seus companheiros e brigar às vezes... Mas a motivação é sempre CRIAR algo legal. Eu nunca tive essa experiência no Japão. Eu sentia sempre que estava me censurando, ficando na minha ‘caixa’, vestindo meu chapéu de engenheiro e evitando pisar nos sapatos de alguém.
Eu amava o Japão, trabalhei e fiz amizade com grandes pessoas e acho que fiz um ótimo trabalho. Mas esse aspecto era muito frustrante.
Falando nisso, você mixou o single SCARS do X JAPAN. O YOSHIKI tem certa fama de ser meio tirano quando se trata das decisões que envolvem a banda e que isso teria sido parte de toda a bagunça que separou a banda. Problemas que culminaram justamente na época do DAHLIA [álbum que tinha SCARS como um dos singles de divulgação]. Nem mesmo nesta situação havia alguém no controle? Mesmo que fosse uma força ‘negativa’ dirigindo. Na verdade, gostaria que você nos contasse como foi trabalhar com o X JAPAN.
O YOSHIKI é um perfeccionista e domina tudo o que faz — ele não sabe como não estar completamente no controle de qualquer coisa que esteja envolvido. Fora isso, eu não sei muito sobre a química no X JAPAN.
Eu não fiz muito trabalho com o X JAPAN... Oficialmente. Trabalhei muitas vezes com HEATH, PATA e TOSHI em muitos projetos... E trabalhei extensivamente com o hide, claro. Também fui engenheiro principal do estúdio do YOSHIKI em Los Angeles, o One-On-One Studio, por um ano e meio... Então, eu estava intimamente envolvido com a equipe do X JAPAN, mas fiz poucas coisas nos lançamentos do X JAPAN. Sobretudo, eu fiz a mixagem de duas músicas no DAHLIA que o hide compôs, “SCARS” e “DRAIN”. ALIÁS, EU AMO “DRAIN”... Que grande música, que grande vocal do TOSHI, que grande “visão”. Aquela foi uma canção muito divertida de mixar, ela praticamente se mixou sozinha — as escolhas (que efeitos adicionar, que compressão e equalização usar etc) eram óbvias. A música estava completamente formada na mente do hide e estava ali gravada. Só levei a bola para dentro do gol. Foi muito rápido, menos de um dia, algo nunca ocorrido no mundo do X JAPAN.
Com isso dito, eu vou endereçar essa suposta “tirania” do YOSHIKI.
Eu nunca a senti. Fazia o meu trabalho que incluía tornar o trabalho do YOSHIKI mais fácil. Nunca tive nenhum problema com o YOSHIKI. Eu o achava um bom produtor, um bom pianista e um baterista muito bom... Mas, se você quer a minha opinião, ele é um gênio soberbo das relações públicas e um compositor fantástico.
Isso é o que as pessoas não entendem sobre ele... As músicas. Aquelas músicas que levaram o X JAPAN à fama. Aqueles hits inquestionáveis, as canções que o YOSHIKI escreveu e continua a escrever... São grandes músicas com refrãos que colam e milhares de pessoas levantam-se e cantam em uníssono nos shows do X. Eu até não acho que o YOSHIKI não reconhece onde sua verdadeira genialidade está. Não é como produtor, baterista ou qualquer dessas coisas. É no seu senso de composição.
E outra coisa sobre o YOSHIKI. Ele pode ser um “waga-mama” (mimado), ele pode estourar às vezes quando alguém não está fazendo seu trabalho, ele pode se atrasar para entrevistas vez ou outra, mas quando a coisa aperta, o YOSHIKI tem um coração de ouro. Ele fez bem ao hide. Eu não posso te dizer como ou porque, é assunto privado, mas ele fez bem ao hide quando poucos fizeram.
Olhando os seus créditos de engenheiro, eu notei que você não tem feito muita música ultimamente. O ritmo diminuiu desde o início desse século. O que te afastou da música?
Eu mudei para Tóquio em 2001. Lá eu fiquei ocupado, antes e depois da mudança, por mais de dez anos fazendo gravações por dez anos... Vamos ver, fiz dois álbuns com o OBLIVION DUST, um monte de músicas com a Kaela Kimura, eu gravei um álbum com o Char e mixei outro, mixei um monte de músicas para a OLIVIA (ela era metade do duo do anime NANA e é bem popular na França), um monte de álbuns com o Yama-Arashi, trabalhei com J (originalmente do LUNA SEA), Kylee, FAKE? (Ken do OBLIVION DUST e INORAN também do LUNA SEA), T.M.Revolution, hyde, Choke Sleeper (In The Diary que eu produzi boa parte era um disco bem legal), Husking Bee (que já se separaram), Fra-Foa, Liv e uma tonelada de outras bandas e artistas. Mais recentemente, eu produzi no Japão duas músicas para uma banda que tem recebido atenção, o Mou-moon.
Mas, dez anos foram o bastante. Eu me mudei novamente para o Arizona no fim do ano passado. Gravei alguns vocais para a Kylee (artista da Sony, ela mora no Arizona, perto de Phoenix), mas fora isso não estive envolvido em nada. Chuck Prophet (cantor-compositor de San Francisco que o disco Homemade Blood eu produzi em 1997) me pediu para ajudá-lo a fazer um álbum de uma banda novata de lá, mas isso não se materializou ainda.
Enquanto isso, eu tenho escrito um livro e criado websites. Um é para o Rainer Ptacek, de quem umas músicas eu gravei quando morava em Tucson. Para os que não sabem quem Rainer é, ele provavelmente era o maior guitarrista de Dobro/Steel National no planeta até sucumbir ao câncer cerebral.
Ele sustentava sua família (de quem eu sou muito próximo) consertando guitarras no porão da Chicago Store, uma loja de música no centro de Tucson, mas sua paixão era o blues e ele estava num nível superior. Um dia o telefone tocou na casa de Rainer e Patti (esposa de Rainer) e era Robert Plant [vocalista do lendário Led Zeppelin] ligando da Europa dizendo tinha ouvido Rainer tocar em algum lugar e queria levá—lo para lá para gravar com ele e Jimmy Page [o guitarrista do Led Zeppelin] (eu acho que a história é quase assim)...
De qualquer forma, ISTO era o quão bom Rainer era. Os caras do Led Zeppelin estavam impressionados. E quando as contas de hospital do Rainer estavam caríssimas, Howe Gelb do Giant Sand tomou a frente e organizou o The Inner Flame, um álbum de covers do Rainer feito por artistas muito respeitados que, ao contrário do grande público, sabiam sobre o Rainer e amavam sua música. O lançamento e lucros daquele disco fizeram a esposa de Rainer e as crianças após a morte dele.
No final dos anos 1980, Rainer não conseguiu gravar material que o agradasse, muito menos divulgar alguma coisa. Nós fizemos uma demo chamada The Havalinas com um orçamento apertadíssimo. Nós não fizemos uma gravação multi-track como reza a cartilha, gastamos mais tempo conseguindo sons muito bons e mixagens de qualidade usando só duas pistas. Desse jeito não existe segunda chance para aumentar isso ou aquilo e consertar qualquer coisa por que o resultado é totalmente ao vivo, exatamente igual ao momento quando eu apertei “record”. Bem oldschool. MAS, uma maneira rápida de conseguir muito material gravado num período curto de tempo. Leva tanto tempo quanto para um artista ou banda qualquer conseguir um só take bom... Ei, cinquenta anos atrás, era assim que TODOS os discos eram feitos.
O ponto é que esse approach de gravar em duas pistas rapidamente foi bem sucedido. Nós trabalhamos por cinco ou seis horas (era o máximo que poderíamos pagar) na demo The Havalinas e eles conseguiram um contrato com uma gravadora com ela! Então, Rainer e eu usamos a mesma estratégia para conseguir tudo o que o estúdio poderia oferecer para aquele dinheiro que ele conseguiu. Fomos para o Westwood Studios em Tucson por duas semanas seguidas e gravamos e mixamos (na verdade, mixávamos ENQUANTO tudo estava sendo!) mais de trinta músicas. E são coisas incríveis.
Essas fitas ficaram adormecidas, pegando poeira num armário por décadas. Alguém as achou uns dois anos atrás e o primeiro álbum de três acabou de ser lançado com material das sessões maratona que fizemos no Westwood em Tucson.
Eu ainda sou um amador nisso, mas eu criei um site (incompleto) para o Rainer onde você pode encontrar vídeos, fotos e links para pessoas vendendo o Westwood Sessions I (com as coisas que eu fiz) e um novo lançamento, Roll Back The Years, um negócio que Rainer fez com Joey Burns (baixo acústico) e John Convertino (bateria), dois caras que eu trabalhei junto quando tocavam no Giant Sand. Caras legais que tem uma grande banda, o Calexico.
De qualquer forma, aqui está o link (http://rainermusic.com/). Desculpe pela propaganda, mas Rainer foi um desses gênios desconhecidos...
O outro website que estou trabalhando é o do rejuvenescimento do Château d’Hérouville, um grande castelo/estúdio perto de Paris onde grandes artistas gravaram nos anos 1970 e 1980. Um colega meu está liderando as reformas para trazê-lo de volta à vida. Espero que aconteça (http://honkychateau.fr).
Eu não me afastei totalmente da música, mas mudar de um lado do mundo para o outro certamente interrompeu o “fluxo”. Ainda assim, eu provavelmente não vá bater na calçada para tentar tirar trabalho, já tenho bastante acontecendo. Mas, se alguém quer que eu faça um álbum tudo o que tem é me ligar ou me mandar um e-mail. Estou disposto a tudo... Desde que seja bom.
Publicação original de 08/09/2011. 7 imagens desta publicação não sobreviveram à migração de 2013.
