Blast!dores 
As obras de hide, X JAPAN, Christian Death, Kaela Kimura, Olivia, Char, LOUDNESS, hyde e outros são amadas até hoje em muitos lugares do mundo. Os jovens, desde seu início no viciante mundo musical, adotam logo heróis com canções fantásticas e frases de efeito inspiradoras ainda. O grande problema é que atrás desse glamour, por vezes realmente merecido, existem e sempre existiram figuras que atuam quase nas sombras para que tudo se maquine corretamente.
Um desses caras é Eric Westfall, responsável pelo som dos principais discos dos nomes citados acima e você provavelmente não faz ideia de quem ele é. Além do privilégio pessoal de poder conversar com Eric, ouvir suas histórias engraçadas e lições de trabalho, minha intenção com esta longa entrevista (no total, conversamos por quase dois meses) é desvendar os meandros por trás da feitura de música e da aventura que é juntar as suas coisas e partir para o Japão — coisa que provavelmente já passou pela cabeça de boa parte dos visitantes deste site.
Eric é um especialista, não desse ou daquele aspecto da gravação e engenharia musical, mas de cada barulho, de cada ruído, de cada nota. Domina sua área como poucos (coisa previsível para quem é fã do grande físico vencedor do Nobel Richard Feynman). Gosta dos problemas teóricos e práticos, mas também não dispensa a experiência mágica que é criar e desenvolver música.
Serão várias partes de entrevista e falaremos de tudo. Do início de carreira, da ida ao Japão, o preconceito contra gaijins e até sobre a morte do hide (assunto com que eu fiquei embasbacado, dada a sinceridade visceral com que ele respondeu). Portanto, relaxe e acompanhe este verdadeiro bate papo, por vezes simplista e camarada, demasiado humano. Enriquecedor e dotado de uma humildade e lucidez assustadora, Eric Westfall é facilmente uma das pessoas mais fantásticas que já conheci. Tentei manter traduções mais próximas possíveis das expressões originais em inglês para aproximá-los mais ainda da conversa, deixando o jeito de se expressar de Eric prevalecer sobre uma ortografia mais exata (inclusive mantendo as caixas altas que ele usa para realçar algumas informações). Então, vamos lá!
Eric Westfall: Vamos só dizer que esta entrevista começou HÁ HÁ HÁ (risos). Então, eu morava em Los Angeles e não gostava nem um pouco de Los Angeles. É um lugar frio em relação às pessoas — todos estão tentando serem famosos, apesar de algumas com pé no chão, gente real, pessoas boas. Eu fiz alguns grandes amigos em Los Angeles, mas, é engraçado, todos eles vão EMBORA! Eles se sentem como eu, são como eu e vão embora de L.A. Então, eu nunca tive muitos amigos lá, por muito tempo.
O clima é quente, mas as pessoas são frias, e eu não gostava de L.A. Falo com mais calma depois (a história de como eu consegui meu primeiro emprego como engenheiro num estúdio de verdade é bem engraçada)...
MAS, eu queria ser um engenheiro de gravação, então, L.A. era o lugar para estar. Então, eu morei lá... Mas, explorei outras possibilidades.
Eu tentei Nova Iorque (trabalhei para David Frank), tentei Chicago (me tornei grande amigo de Bettina Richards, dona do Thrill Jockey records)... Mas nenhum desses lugares funcionaram muito bem. E então eu tentei Tóquio.
Eu explodi em Tóquio e consegui muito trabalho — não tenho certeza do quanto era graças aos meus talentos como engenheiro ou só por causa da minha competência e o fato de falar japonês — mas, Tóquio gostou de mim e eu gostei de Tóquio.
Minha primeira grande gravação no Japão foi o LOUDNESS [no álbum LOUDNESS de 1992], quando eu conheci Akira [Takasaki, guitarrista e líder do LOUDNESS]. Grande e doce cara, guitarrista FANTÁSTICO. Nós fizemos uma música que era muito rápido, com o tempo a mais de 200bpms... Palhetadas para baixo, uma guitarra ‘dhuga-dhuga’ por quase a música inteira (até para o Akira era difícil)... E, no meio da música tudo para (‘boom’) e tem um lick assustadoramente veloz por dois compassos, e então a banda volta.
E daí? Bem, depois de conseguirmos um bom take, Akira tinha que dobrar a parte de guitarra (a já gravada estava na esquerda, ele adicionaria uma dobra na direita)... E obviamente ele era muito bom, e no primeiro take conseguiu tocar exatamente ao mesmo tempo da primeira guitarra, mas eu estava pensando: — DE JEITO NENHUM ele vai conseguir dobrar aquela escala louca de guitarra quando a banda para.
Bem, eu o subestimei. Ele dobrou exatamente, no primeiro take. Eu caí da minha cadeira.
Então, eu fiz esse disco de estúdio com o LOUDNESS e mixei um ao vivo... Ambos com o Masaki [Yamada, vocalista ex-E-Z-O que ocupava o posto naquela formação da banda].
Vini Damazio: Provavelmente deve ser o ONCE AND FOR ALL. Bem pesado e cru!
Eu não gostei muito do resultado...
Por quê?
Eu não consigo lembrar... A sala de mixagem era muito ruim (muito morta) e eu não conseguia julgar direito
Achei que era algum problema com a banda ou com o Akira...
Nada. Akira é um grande cara, amigável, centrado e um grande artista. Eu tenho muito respeito por ele. É uma pérola de grande atitude entre outros grandes artistas que têm atitudes horríveis. Não, Akira é bom e amigável assim como é um GRANDE guitarrista... talvez um dos melhores.
Que bom! Ele sempre me pareceu um cara legal. O riff cheio de groove em “BLACK WIDOW” é destruidor. Assim como aquela introdução de bateria na “SLAUGHTER HOUSE”. E eles tinham o TAIJI no baixo! Sempre me pego tentando tirar os timbres de guitarra nesse disco, são fantásticos.
Ah! Primeiro Akira me mostrou o Pantera quando estávamos fazendo aquele disco. Eu nunca tinha ouvido sons como aqueles e me apaixonei com o som do Pantera. Levaria muitos anos para eu conseguir aquela separação e o timbre altamente distorcido e definido, mas nós tentamos e nos demos OK.
O segredo, ao menos até onde eu descobri, envolve entender o quê realmente acontece quando (a) você mistura microfones que estão (mesma em pequenas) distâncias diferentes da fonte, e (b) o que realmente acontece com uma forma de onda quando você adiciona ou subtrai equalização.
Em um caso (misturando os microfones) você causa a interferência de ondas (em frequências que são definidas bela diferença na distância entre os microfones) e na outra (adicionando e subtraindo com um equalizador análogo) você consegue o phase-shift [‘mudança de fase’, qualquer mudança que ocorre na fase de uma quantidade, ou na diferença de fase entre duas ou mais quantidades]. Esses dois fenômenos são muito importantes. Boa parte dos engenheiros nunca tenta entender a física envolvida no aspecto do emprego de engenharia e então viram vítimas dos seus efeitos — como eu já fui — essa é o voodoo de estúdio que te suga para um buraco negro que você não consegue sair, onde, não importa o que você faça, tudo soa como bosta. A partir do momento que eu entendi a física envolvida nestes dois fenômenos (interferência de onda e phase-shift), como eles se relacionam, como controlá-los e como eles juntos podem ser usados como ‘ferramenta’ para fazer praticamente tudo bem facilmente, o trabalho no estúdio se tornou bem fácil para mim.
É um assunto bem legal, um que eu tenho muito interesse e acho que vários engenheiros deveriam aprender (se eles quisessem ter controle total sobre os sons que criam em vez de só achar e torcer botões até tropeçarem em algo que gostam)... Mas, a gente volta nisso depois.
Então, o diretor das sessões com o LOUDNESS era Jeff Sato, que depois viria o chefe do cara que estava lidando com o hide na Universal. Um dia, Jeff me ligou... O hide estava lutando para conseguir o som de guitarra que tinha em mente — e tinha ouvido aquele disco do LOUDNESS e gostou dos timbres de guitarra.
Portanto, o hide me deixou gravar uma música: “MISERY”.
Na verdade, eu não gosto da mixagem original da “MISERY”. Não fiz o meu melhor no trabalho... Mas, estava boa demais para o hide e no futuro, quando fizemos o álbum PSYENCE, eles me deixaram fazê-la de novo... O remix da “MISERY” (não a do single, mas a versão no álbum PSYENCE) é, bem, eu ACHO, boa pra cacete.
Outro timbre de guitarra inacreditável... Você fazia ideia de quem era o hide antes de trabalhar com ele?
Oh, não! Eu não fazia a menor ideia de quem era o hide quando me convidaram para trabalhar com ele. Eu conhecia o engenheiro que fez HIDE YOUR FACE [primeiro álbum do hide], Rich Breen, um cara mais do jazz, muito bom. Porém, eu não tinha ouvido o disco naquela época (na verdade, eu acho que nunca sentei e o ouvi), mas eu sabia desde o início que aquela tinha sido primeira tentativa do hide de fazer algo por si mesmo e que estava buscando pela equipe certa, o estúdio certo, os sons certos, o approach certo. Nada mal para uma primeira tentativa, “TELL ME” foi um hit e tanto.
Eu amo aquelas canções, mas HIDE YOUR FACE tem um grande problema: a mixagem. O baixo do T.M. Stevens é quase inaudível e bateria do Terry Bozzio parece um pedaço de plástico. É a porra do TERRY BOZZIO com aqueles martelos que ele chama de braços (risos)! Eu não consigo acreditar que a bateria dele não soe poderosa!
Ainda é um dos meus álbuns preferidos; as composições do hide e sua técnica de guitarra eram fortíssimas (aquele solo em “EYES LOVE YOU” é memorável); mas, a mixagem e provavelmente a engenharia de som não está no mesmo nível.
Rich fez alguns singles do X e o álbum Jealousy, pelo que lembro... Gosto dos sons de orquestra deste álbum. Mas como você entrou nesse mundo da engenharia de som? Todo moleque que está no rock ’n’ roll geralmente quer tocar guitarra e ter uma banda. Só que parece que com você foi diferente.
Eu comecei como tecladista. Viajei o mundo cantando num grupo da minha cidade natal que foi originalmente contratado pela Coca-Cola para viajar e tocar em convenções e hotéis como os ‘the Hillside Singers’ — nós fizemos um comercial da Coca-Cola chamado “I’d Like to Teach the World to Sing” e outros covers de folk feel-good. Eu sinto quase vergonha de lhe contar.
Durante aqueles anos na estrada, nós tivemos a oportunidade de gravar em Nashville. Eu amei estar no studio e assistir os caras nos controles atrás do vidro e pensei comigo mesmo: — ISSO é o que eu quero fazer!!!
E foi isso que fiz. Dirigi até Ohio de L.A. com US$300, fiquei na casa de um amigo e fazia rondas atrás de oportunidades. Eu não conseguia achar um trabalho que me pagasse qualquer coisa, então eu aceitei um trabalho que não pagava num estúdio que ainda estava sendo construído enquanto trabalhava durante o dia mantendo equipamento de gravação numa casa alugada [Audio Rents]. Eu trabalhei (por nada) por alguns meses com dúzias de outros ‘internos’ construindo duas salas no porão do Sunset Gower Studios em Hollywood, lugar que futuramente viraria o City Recorders. Eu coloquei o tapete, puxei cabos, construí portas. Não havia nenhum dinheiro, então, às vezes, nós invadíamos áreas de construção durante a noite para roubar madeira. Até o momento em que o estúdio ficou pronto, quase todos os internos tinham se demitido e só eu e outro garoto ficamos. Então, larguei meu trabalho no Audio Rents e passei a torcer botões para viver.
Na verdade, o primeiro álbum do Christian Death seria feito no City, mas eu não fazia ideia na época [Eric trabalharia em Catastrophe Ballet e Ashes, álbuns posteriores do grupo]. O uso de cocaína no estúdio era galopante. Eu nunca usei. Nunca gostei e, além disso, cocaína adormece seu tubo de eustáquio e você não consegue mais ouvir frequências altas. Por isso boa parte dos discos dos anos 1980 soam tão pequenos – todo mundo estava dopado em cocaína e não conseguiam julgar os agudos. Os caras costumavam trocar horas de estúdio por cocaína e após dois anos tudo foi abaixo.
Eu fiz pouca assistência no City — fui direto de carpinteiro para engenheiro e explodi. Meu próximo trabalho foi como assistente no Mad Hatter (estúdio do Chick Corea em Silverlake). Não muito divertido (aqueles caras eram todos cientólogos), mas aprendi bastante.
Também fui assistente do Carl Peterson, o ‘avô do dub’, enquanto trabalhava num disco do David Lindley feito lá. Aquele foi um mês selvagem – todos os caras na banda dele naquela época eram impressionantes, músicos da Jamaica.
Carl tinha uma aparência tão ruim quando o conheci que acreditava que o David Lindley tinha o achado num banquinho de parque em algum lugar... E enquanto nós montávamos tudo e Carl tirava os sons, eu pensei: — Eu estava certo, Lindley COM CERTEZA o achou num banquinho de parque. Ele não sabe nada!!!
Ele nunca olhava para nenhum dos controles, os medidores de compressão estavam sempre no vermelho ou não moviam nada, o noise gate que ele botou na caixa da bateria (um velho Kepex) não abria completamente, eu perguntava se algo estava certo e ele balbuciava algum jargão rasta e dizia: — Está tudo bem, it’s ‘ai-rey’ [allright].
Mas então a banda começou a tocar a música, Carl passou a pular por todos os lados, virando botões como um doido varrido e em um minuto tudo soava como ouro. Eu quero dizer, soava BEEEEM. Gênio da porra.
Eu soube que Carl ficou meio que, bem, eu não vou dizer maluco, mas ele passou oito horas com a cabeça dentro do bumbo SÓ OUVINDO os kicks... e isso fez o Lindley liberá-lo. Em japonês se diz ‘kami hito-e’ significando que existe uma linha fina entre a genialidade e a loucura, coisa que quem trabalha no ramo musical sabe que é verdade. Espero que Carl, seja lá onde ele estiver, me perdoe por ser sincero — ele é um desses gênios e espero que esteja se dando bem. Aprendi muito o vendo trabalhar.
Então, trabalhei no estúdio do Chick Corea por dois anos, operando a máquina de gravação e vendo o trabalho de muitos engenheiros de som — acho o trabalho de assistente muito importante, é a oportunidade de sugar todas as formas de trabalho e refletir sobre os processos. Coisa que eu fiz até tomar meu próprio rumo por volta de 1985. Eu conheci os caras do Christian Death e fiz dois discos, Catastrophe Ballet e Ashes, e uma turnê de seis meses na Europa (fazendo o som ao vivo), voltei aos EUA e cai no trabalho no Mad Dog Studios em Venice.
Lá que fiz muitas bandas alternativas com orçamentos medíocres — na época que ‘alternativo’ realmente significava ‘alternativo’. Bandas como o Giant Sand, Leaving Trains e mais um monte que não consigo lembrar...
Essa história do Carl parece aquelas lendas da década de 1960. O tipo de coisa que se vê naqueles documentários do Brian Jones em Joujouka (risos). Então, você voltou para L.A. e passou a trabalhar com bandas alternativas. Como era trabalhar com esses caras?
Eu me dei muito bem como engenheiro freelancer, me mantive ocupado. Fui à busca de um som honesto, sem muitas firulas. O tipo de coisa que as bandas independentes ou bandas de contrato assinado de cachês baixos queriam. E para adicionar, Eu era rápido. Às vezes nós faríamos (gravando e mixando) um disco inteiro em dois ou três dias. Um disco que fiz para o Chris Cacavas, Dwarf Star, foi feito em um dia só (foi um dia LONGO, nós terminamos na manhã seguinte, mas finalizamos e pagamos só uns US$400 para o estúdio!). O The Love Songs do Giant Sand foi um affair de dois dias. Usamos um rolo de fita usada em rotação baixa (15ips) para cortar custos. Mas, claro, um rolo de fita, mesmo em velocidade baixa, te dará somente trinta e dois minutos de gravação — não o bastante. Então, nós usamos só um gravador de oito pistas (quatro para a bateria, uma para o baixo, uma para a guitarra, uma para o vocal e uma para outras coisas) e depois virávamos a fita ao contrário como uma fita cassette gigante, gravando no outro lado da metade da fita (as outras oito pistas — era uma máquina de dezesseis pistas).
O negócio é que esses tipos de restrições são, na verdade, em última análise, benéficos — te forçam a ser criativo. Hoje quando você tem o Pro-Tools e pode fazer tudo com número ilimitado de trilhas (várias vezes eu peguei músicas para mixar e quando abri os arquivos me deparava com quase cem trilhas... por quê???) é o que está matando a música. O que é mais interessante: a chance de fazer tudo o que você quer sem restrições ou fazer tudo o que você quer em OITO TRILHAS em DOIS DIAS? Obviamente a última. Se não existem restrições, as pessoas adicionam muita besteira, discutem por detalhes estúpidos, enveredam por territórios nada frutíferos. No final da década de 1980 nós gravávamos com garra e o RITMO era veloz e furioso, o que gerava excitação. A DIVERSÃO de tudo isso ficava nas gravações. Quando fizemos o disco do Giant Sand estávamos rindo o tempo todo. Após lotar o limite de oito faixas, tinha sempre mais uma coisa que Howe [Howe Gelb, líder do Giant Sand] queria adicionar... Então, eu só o deixava fazer (adicionar um piano ou um backing vocal) ENQUANTO eu mixava tudo em duas faixas (no ato, sem automação). Era tudo em um tiro, lá vamos nós, faça ou morra, e era divertido e inspirado. Era o máximo. Quando a poeira baixava e a gravação estava na lata, nós tínhamos um disco. Então, nós fomos beber uns drinks para celebrar aquela noite num bar vagabundo em Hollywood e nos demos conta do quanto custou para gravar o The Love Songs (que aliás, é um disco clássico do Giant Sand que teve resenhas muito boas): INCLUINDO AS BEBIDAS, orçamento total = US$ 500 (risos). Foi muito divertido.
Você fez um monte de pérolas do alternativo e underground. Homemade Blood, Love Songs, Catastrophe Ballet, Kill Tunes… Tem o Poison Summer do Trotsky Icepick!
Você conhece o Trotsky Icepick!!!??? Cacete! (gargalhadas). Aqueles caras eram muito legais e doidos. Um dos dois caras lideravam a banda, e co-produzira o Kill Tunes do Leaving Trains comigo, trabalhava numa firma de segurança na Califórnia... Eu acho que era a Lockhead-Martin... Provavelmente desenvolvendo sistemas de mísseis ou qualquer coisa assim (ele nunca assumia, mas dava pistas). E o outro, o cantor, você não vai acreditar, era um advogado de procuração na cidade de Los Angeles. Eles faziam essas coisas uber-establishment nos empregos durante o dia e à noite e nos fins de semana tocavam numa banda punk e produziam esses discos malucos. Eu achava muito legal. Eles eram caras muito inteligentes e inspirados.
Eu descobri que você fez o Reel Life do Boys Meets Girls (risos).
O Boys Meets Girls foi só um trabalho de assistência. Só empurrei botões. Nada muito significativo.
Eu fiz algumas coisas caras também. Fiz o Wet Wet Wet (que tinha um álbum e um single em número 1 no Reino Unido) com Albhy Galuten. Depois, Albht e eu fizemos um monte de bandas legais — Zuzu’s Petals, Titanic Love Affair e outras. Também fiz uns dois discos com o Sidewinders do Arizona que foram bem legais.
Para quem não conhece Albhy, ele produziu o Bee Gees, Barbara Streisand, Diana Ross e Jelly Fish. Cara inteligente. Ele é um executivo da Sony hoje.
O Zuzu’s Petals era uma banda legal. Albhy e eu fizemos o álbum em Minnesota, de onde eram as meninas. A baterista, Linda Pitmon, é (e tem sido por muitos nos) a parceira de Steve Wynn, de quem Kerosene Man eu gravei — um dos melhores discos dele, em minha opinião. Grande baterista. Ela tem esclerose múltipla (eu acho) e estava numa cadeira de rodas quando decidiu começar a tocar bateria quando mais nova. Qualquer pessoa sã diria: — Não seja louca, Linda. Você está numa cadeira de rodas, não pode tocar bateria.
Bem, ela é uma grande baterista hoje, é isso o que ela faz. Linda, se você estiver por aí, essa é para você e para sua vontade.
É uma vergonha que o Steve Wynn nunca tenha conseguido muito sucesso. O Dream Sindicate é uma das fundações do rock alternativo contemporâneo. Meu disco favorito dele é o Crossing Dragon Bridge, de 2008. Muitas músicas arrasadoras! Mas ele lançou bastantes coisas legais, como o próprio Kerosene Man. A Linda é um ser humano fantástico mesmo...
Ela é tão legal! Eu a amo. Eu fui ao backstage de um dos shows dela e ela estava com compressas de gelo enormes coladas em ambas as pernas. Lembra-me a Victoria Williams, que também amo e até cheguei a tocar junto (por uns cinco minutos). Acho que gravei também... Mas não tenho certeza... Mas, éramos amigos e eu amava suas composições. De qualquer forma, acho que você sabe que a Victoria também sofre de EM, mas ela continua de algum jeito fazendo sua mágica. Tenho muito respeito pela Victoria e pela Linda e por muitos outros grandes artistas que continuam a todo vapor apesar do fato de seus corpos não cooperarem.
Eu acho que por volta daquela época [durante esses anos de gravações em Los Angeles] eu estava entediado lendo livros de Física e Química (eu sou maluco) e decidi aprender um idioma. Eu estava numa loja de livros usados procurando algo sobre russo, que não tinha nenhum, e reparei num livro de iniciantes de japonês: — Hmmm, parece interessante. Muitos japoneses tem vindo para L.A. gravar. Talvez eu deveria aprender japonês.
Uma última coisa antes de mergulhar na parte japonesa da minha história. Chuck Prophet me contou uma história de quando Bob Dylan ele foi gravar com Daniel Lanois em Lousianna.
Dylan era um diamante, só fazia um take. Bom ou ruim era só um take do vocal. Era tudo o que ele queria fazer. Lanois, ao contrário, queria vários takes para que ele pudesse decupar tudo em algo mais polido. Dylan ganhou o argumento e eles concordaram em gravar só um take de cada música e deixar aquele toque ‘vivo’ da performance única.
Bem, Lanois não conseguia se segurar. Ele tentou fazer o Dylan cantar takes extras. Ele disse que tinha um problema na máquina e que o vocal não foi gravado. Pediu para repetir. Na primeira vez, Dylan, aparentemente, disse tudo bem e cantou outra vez. Na próxima vez que Lanois tentou a mesma manha, ficou claro para o Dylan que ele estava sendo manipulado. Então, pegou sua guitarra e foi para casa sem falar uma palavra.
O ponto da história é: Dylan acredita (ao menos, é o que eu acho) que a perfomance é um retrato do artista no estúdio cantando aquela canção naquela época e que é importante deixar essa perfomance falar por si mesmo. As imperfeições a fazem bem até. Quando tentam aperfeiçoá-la, na verdade estão tirando toda a sua humanidade.
Pessoalmente, eu acredito que existe um meio termo feliz entre as duas filosofias. E é isso que eu tento atingir. O macete é saber o quanto de imperfeição humana deve-se deixar ou consertar. O que eu sei é que se você a tira completamente acaba deixando seu disco entediante.
OK, então, para concluir esse segmento da década de 1980, eu estava trabalhando com muitas dessas bandas alternativas antes do alternativo ser moda. O Nirvana não tinha acontecido ainda. Essas eram GRANDES bandas com cachês pequenos. Eu amava isso, nós fizemos toneladas de discos com orçamentos minúsculos e vendemos algumas cópias. Mas antes desse alternativo tomar o controle e ficar popular, eu me separei. Fui para Nova Iorque aprender como fazer dance music.
Trabalhei para o David Frank (compositor, originalmente do The System) por seis meses. Foi uma boa decisão de carreira — eu aprendi muito. Aquilo, a cena hip hop e dance, era um mundo totalmente diferente. Eu não fiquei por muito tempo em Nova Iorque, mas não me arrependo de ter ido, aprendi muito mesmo.
Depois, eu fui para o Japão e trabalhei por um ano sob contrato para uma empresa chamada Being. No fim, a empresa era mais suja que um porco. Eles faziam hit atrás de hit, mas eu odiava. A Being Co. dominava o mercado no início da década de 1990. Os artistas incluíam o T-BOLAN (que eu fiz), zard, Bees, wands, Maki Oguro etc. Mesmo assim, eu completei meu um ano de contrato — durante esse tempo pude fazer aquele álbum do LOUDNESS —, voltei para casa e comecei a construir meu próprio estúdio.
Achei que minha experiência nipônica tinha acabado até que recebi uma ligação do empresário de um tal de Tetsuya Komuro (eu não fazia ideia de quem era esse cara) me perguntando se queria trabalho [Tetsuya Komuro é um renomado produtor pop japonês, responsável por introduzir a dance music no Japão e por boa parte dos hits de sucesso no mainstream de lá na década de 1990]:
— Quando?
— Amanhã.
— Onde?
— Record Plant [série de estúdio famosa nos EUA. Existem unidades em Nova Iorque, Los Angeles e Califórnia. Muitos discos clássicos foram gravados lá, incluindo Electric Ladyland de Jimi Hendrix e Born to Run de Bruce Springsteen].
Bem, o Tetsuya não apareceu no estúdio aquele dia. Eu sentei por oito horas e finalmente fui para casa.
Dia 2: Nada do Tetsuya... Mais oito horas sentado e fui para casa.
Dia 3: Tetsuya chega, nós gravamos e finalizamos dois instrumentais, incluindo bases de synth, guitarra, percussão e backing vocals. Tudo para que sejam adicionados os vocais principais, que eles me dizem que vai ser feito no Japão.
Muito bom para um dia só.
Três meses depois eu estou no Japão em outro trabalho e AMBAS as músicas que nós fizemos em UM DIA (!) são hits ENORMES. Sendo cuspidas por todos os falantes em todos as shoppings e lojas de conveniência em Tóquio. Essas músicas são “Don’t Wanna Cry” da Namie Amuro e “Baby Baby Baby” do D.O.S.
[Parte 2]
Publicação original de 31/08/2011. 6 imagens desta publicação não sobreviveram à migração de 2013.
