Conversas com Eric Westfall: Parte 2

Chegamos à segunda parte das nossas conversas com o engenheiro de gravação e produtor Eric Westfall (leia também a primeira). Eric explora as memórias dos anos difíceis na Beign Co., as sessões com Tetsuya Komuro e os principais problemas de se gravar bandas de rock. Com plena consciência de ser um assunto difícil, vamos explorar os meandros do processo de gravação musical. O próprio Eric coloca em pratos limpos: — Eu não sei se isso vai interessar os seus leitores ou não... O lado “físico” de se gravar... É muito importante e quase sempre ignorado por todas as revistas e nunca mencionado em escolas de gravação.

Se não quiser encarar, nos vemos na terceira parte (bem mais leve do que esse longo porém interessante papo sobre Física), onde exploraremos mais ainda as gravações de PSYENCE e os mistérios de Ja,zoo do hide. Pergunto ao Eric inclusive suas reflexões quanto à morte do lendário PINK SPIDER. Até lá!

Vini Damazio: Você lembra em que CDs do T-BOLAN você trabalhou?

Eric Westfall: Eu fiz um monte de músicas para o T-BOLAN, coisas o bastante para dois álbuns durante o ano que trabalhei na Being. Foi um ano de muito sucesso para a Being. B’z, zard, Maki Oguro, wands e o T-BOLAN tinham muitos hits, um atrás do outro. No entanto, eu não gostava muito de trabalhar lá (a Being era algo como uma fábrica, um lugar escravizante) e saí após o um ano acertado. Eles não gostaram nada disso e tiraram meu nome dos créditos de uma mixagem ou outra que eu tinha feito.

Porém, os outros engenheiros e diretores eram boas pessoas e as conexões que fiz lá pavimentaram um caminho para trabalhar com pessoas como o hide e a Kaela Kimura. O cara que encabeçava o seguimento do hide na Universal era o Jeff Sato, o diretor do disco de estúdio do LOUDNESS que eu fiz em empréstimo da Being (meio complicado), e o produtor da Kaela Kimura era o Taiyo Yamazawa (um compositor de mão cheia também) que também trabalhou na Being enquanto eu estava por lá. Então, mesmo quando as coisas eram difíceis e o trabalho nem um pouco agradável, você nunca sabe quem vai conhecer e como isso vai afetar na sua carreira futuramente. Esse negócio não se trata só de trabalho, as pessoas e criar contatos é tão importante quanto.

Trabalhei com gente fantástica lá e tive grandes experiências. O Char era fantástico. Não sei se você o conhece, mas ele é bastante famoso no Japão. E aqui vai o que eu notei nele...

Eu trabalhei com muitas bandas que você tinha que fazê-los afinarem as guitarras a cada cinco minutos, mas mesmo assim eles não tocavam no tom. Estar afinado é muito importante se você quer uma grande parede de sons de guitarra, com dobras e às vezes triplicações de um canal básico de guitarra. Essas coisas têm que estar não só no TEMPO, mas AFINADAS!!! É muito importante e esses garotos novos nunca tocavam afinados, não importava o tempo que você passava afinando as guitarras.

O Char NUNCA tocava desafinado. Se a guitarra desafinasse, ele torceria os dedos para que ficasse afinada, sem nem pensar. Eu nunca trabalhei com um guitarrista de blues genial como ele — no Japão, Europa ou nos EUA. Aquele cara é impressionante.

Eu fiz um álbum com ele, esqueci o nome [se chama MR. 70’S YOU SET ME FREE], e alguns anos depois ele me pediu para remixar uma dúzia de músicas antigas [na coletânea Psychedelix]. Deu—me carta branca para fazer tudo o que eu quisesse.

Em algumas músicas, o guia estava meio vago e eu não tinha certeza que canal ou pista usar... Então, usei os que eu gostei. Quando as pessoas ouviram o resultado, eles estavam como: — Da onde veio ISSO?

Em uma música tinha uma gaita que Char tocava que foi totalmente deixada de fora da mixagem original. Mas eu achava que era muito legal. Botei-a na frente e bem no centro, empurrei a guitarra do Char para a direita, o baixo na esquerda (Ei, você não deve FAZER ISSO!!!) (na era digital é OK, você PODE) e a bateria em algum canto entre isso tudo...

Eu gostei, Char gostou, todo mundo estava meio “uou, não sabia dessa gaita”. Enfim, foi um grande exemplo de libertação de um artista — dar suas fitas para um engenheiro e encorajá-lo a fazer algo criativo.

Essa é a maneira que eu entendo masterizações: ele ou ela que está responsável supostamente sabe o seu trabalho, então, dê o que você tem e diga “faça o melhor”. Liberte-se.

Você acha que essa atitude de libertação vem com idade e experiência? Char é provavelmente um dos artistas mais velhos com quem você trabalhou.

Sim, definitivamente. É a coisa mais difícil de fazer para um artista — libertar e deixar outra pessoa tomar conta do seu bebê fazendo o trabalho da sua própria forma. Mas você tem que fazê-lo se quer os melhores resultados (considerando que tenha pessoas boas e talentosas trabalhando com você).

Nem sempre funciona. Às vezes, quando as coisas não vão bem, você tem que entrar e sujar as mãos. Já aconteceu comigo durante uma masterização. Mas, não se deve começar por aí, o melhor é entregar os seus arquivos ou fitas para outra pessoa, dar umas instruções (não muito específicas) de como você quer que soe e deixá-la fazer seu trabalho. Pessoas trabalham melhor quando você não está no cabelo dela, mas só encorajando-as e as apoiando.

Então, eu estou pulando entre todos os assuntos, os leitores talvez estejam gostando ou talvez estejam confusos ou até entediados... Não sei (risos)... Mas eu queria falar sobre algo que me deixa muito feliz: interferência de onda.

Minha experiência no Japão já dura quase vinte anos – primeiro eu trabalhei na Being (1990-1991), depois, por volta de dez anos, eu fui e voltei enquanto construía meu próprio estúdio em Los Angeles (fica ao este do rio Los Angeles, perto do centro da cidade). Dei o nome de Chili Factory porque uma empresa que produzia pimenta chili funcionou naquela construção. Era grande e muito legal. Soava muito bem. Eu tinha um Trident A-Range [mesa de gravação] lá... Para os que não conhecem, o White Album dos Beatles, alguns dos melhores trabalhos do Queen, o primeiro álbum do Cheap Trick e muitos outros álbuns de som excelente foram feitos num A-Range. Era classe A e handmade. A Trident só fez treze peças dele. Tem provavelmente umas nove ou dez perdidas pelo mundo. Infelizmente eu tive que fechar o estúdio quando as gangues se instalaram na vizinhança. Segurei as pontas por algum tempo, mas acabei vendendo para o John McIntire do Tortoise em Chicago. Ele fez um grande trabalho recuperando aquela mesa. Eu aposto que está soando muito bem.

Então, aquele período, quando tive meu estúdio, era a época que comecei a receber pedidos para trabalhar com artistas e produtores japoneses como o hide e o Tetsuya Komuro — trabalho que era boa parte feito em L.A. (o iene era forte). As sessões com o Komuro foram memoráveis... Os primeiros dois dias eu apareci para o trabalho no Record Plant, que não é barato, claro, e o Tetsuya não apareceu. Eu esperei e esperei até eles ligarem à noite e me dizerem para ir para casa (eu fui pago por aquele tempo de espera). Finalmente, no terceiro dia, Tetsuya apareceu com todo o seu equipamento e assessores, e em um dia nós gravamos todas as bases para duas músicas — incluindo os backing vocals (nós escrevemos letras para o refrão na hora para que as garotas tivessem algo para cantar). Tudo, exceto os vocais principais, foi feito para aquelas duas músicas. Tetsuya cantou uma melodia ‘la-la-loo-loo’ precária. Era um produtor/compositor muito bom, mas um cantor horroroso (risos).

E estava pronto, e eu fui para casa.

Quatro meses depois eu estava no Japão e aquelas duas canções eram hits imensos. Todo lugar que você fosse em Shibuya você ouviria aquelas músicas saindo dos falantes nas lojas de conveniência, na Big-Camera, todos os lugares.

A mesma coisa aconteceu com “ROCKET DIVE” do hide. Eu estava no Japão para algum outro projeto e em todo lugar que eu ia estavam tocando “ROCKET DIVE”. Ei, é um sentimento fantástico. MAS, “ROCKET DIVE” era uma grande canção, com grande produção e com divulgação totalmente perfeita. Não foi nenhum acidente, a música tinha hit escrita em todos os lugares... Que música legal (vendeu mais de um milhão eu acho — o que é muito para o Japão).

Então, para encurtar uma história longa, meu sucesso com Komuro e hide me levou a muito trabalho. E eu me vi voando do Japão para casa todo mês até que finalmente me mudei para o Japão.

Com esse background, eu posso finalmente falar sobre interferência de onda...

FINALMENTE: Interferência de onda.

Se você quer ser um engenheiro de som, você tem que saber a BESTA que está tentando domar. Essa ‘besta’ é a interferência de onda. O fenômeno físico que acontece quando mais de um microfone está na mesma sala.

O hide queria de qualquer forma conseguir o som de guitarra que tinha em mente e ele tinha o luxo de me deixar tentar consegui-lo. Nós tentamos TODO TIPO de coisas para capturar o som que ele ouvia em sua cabeça.

Gradualmente, nós conseguimos aquele som que ele queria, o que envolveu entender e utilizar a interferência de onda.

O Shure 57 é um grande microfone para guitarras, ele é forte... se você não se importa com frequências altas além de seis ou sete kilohertz. O Shure 57 vacila. Corpo forte mas sem aquele brilho clara e alta. Você pode sempre obter um brilho alto e claro usando um microfone condensador, mas aí você perde a ‘força’.

É possível conseguir os dois?

Sim. É possível.

Você coloca um pequeno microfone de diafragma condensador (as séries da AKG são as melhores) de cara com a grade do falante e um 57 próximo, exatamente DOIS CENTÍMETROS atrás. O 57 tem que estar exatamente 2 cm ATRÁS do condensador.

Depois você mistura o som dos dois microfone e o que você ouvir o brilho sumir. Ele é cancelado. Se o som não ficar embotado é porque você está fazendo alguma coisa errada – a distância do microfone não está certa ou um dos microfones está fora de fase. Tenha certeza de que você conseguiu um som embotado e abafado quando misturar os dois microfones na sala de controle.

Agora, adicione os dois microfones na mesma quantidade — aliás, isso funciona melhor numa mesa SSL, funciona bem em outras mesas análogas e não funciona de jeito nenhum numa unidade digital... Já vou dizer o motivo em um minuto —, e bote toda a equalização de brilho do segundo microfone (o condensador) para a esquerda — curte a porra toda do brilho microfone, adicione um filtro para cortar se você preferir... E o som vai BRILHAR! Você vai ter a força do Shure 57 e o brilho estendido do microfone condensador fundidos e coerentes. Sem necessidade de equalizar o lado do 57. Você até pode se quiser, mas você tem a possibilidade de adicionar brilho CORTANDO o brilho da parte condensada do som. É como uma equalização reversa, derivada da interferência de onda. E os 2 cm de diferença entre os microfones são a chave. Aliás, o som é ‘imediato’, muito coerente... Eu tive até guitarristas comentando que eles não sentem que o som saindo dos falantes (ou fones de ouvido) está ATRÁS dos seus dedos.

É claro que não. Essa é a beleza de usar a interferência de onda no som.

Essa pequena técnica basicamente fez minha pequena carreira de gravar bandas guitarrísticas em Tóquio, porque todas elas queriam o som de guitarra que eu criei para o hide.

Aqui está como e porque acontece:

2 cm, a diferença entre o pequeno diafragma condensador e o Shure 57 é a largura de metade de uma forma de onda em 9 kHz e então correlaciona primariamente com a interferência de onda (cancelamento) em 9 kHz. Em outras palavras, as frequências em 9K explodindo para fora dos falantes batem no microfone condensador, viajam e entram no Shure 57 EXATAMENTE uma forma de onda e meia depois. Quando você adiciona os dois juntos, as ondas em 9K (e só em 9K e em outras frequências acima em relações matemáticas previsíveis que não devemos nos importar) CANCELAM UMAS AS OUTRAS. E, então, o som fica abafado quando você mistura os dois microfones.

Bem, nós não queremos esse som, não é? Não, não queremos. Mas, pegue o equalizador de brilho do condensador e vire para a esquerda (atenue) e o som literalmente pula em cima de você.

O que está acontecendo é que você está adicionando um novo fator na mistura, o que as pessoas chamam de phase-shift. Quando você adiciona ou subtrai EQ numa mesa análoga existe o tempo de processamento. As frequências envolvidas nas curvas de equalização são abrandadas um pouco durante o processo. Normalmente, é imperceptível, mas quando você mistura e combina duas fontes, os efeitos desse abrandamento de certas frequências com relação ao seu relacionamento com outra fonte (microfone) é espetacular. Basicamente, o que você está fazendo é abrandando as frequências altas do Shure 57. Você pode ouvir isso quando encontra a quantidade certa de ‘corte’. As frequências altas alinham-se perfeitamente, o clima que 57 produz continua lá e a dureza dos agudos e médios que todos lutamos contra sumiram. É o som de guitarra perfeito. Você pode ajustar facilmente se quiser só torcendo os botões (usando a distância dos microfones e o phase—shift como ferramenta) e conseguir o som de guitarra perfeito música atrás de música. Funciona muito bem.

O motivo para isso não funcionar no sistema digital é porque depende do phase-shift análogo. O abrandamento devido o tempo de processamento das frequências sendo adicionadas ou cortadas.

Eu não sei se isso vai interessar os seus leitores ou não... O lado “físico” de se gravar... É muito importante e quase sempre ignorado por todas as revistas e nunca mencionado em escolas de gravação. Eu dei um curso em Tóquio no TMS [Tokyo Music School] e me diverti muito. Os garotos japoneses são muito espertos e eles entenderam bem rápido (o relacionamento entre a distância de microfones e o cancelamento de ondas). Vou te dizer, é bem fácil calcular no Japão que frequências vão ser afetadas quando se mistura microfones por que...

OK, um tamanho de uma sala no Japão é medido em “jō”. Um “jō” é do tamanho de um tatame – 180 cm por 90 cm. É basicamente o tamanho de uma cama japonesa (futon), mais ou menos. Todo mundo sabe o tamanho.

Bem, quando você calcula a interferência de onda, você está interessado em onda a onda derivada desses dois microfones vão se interferir — uma onda e meia de comprimento. Essa distância é derivada da velocidade do som (por volta de 350 metros/segundos) ou, mais convenientemente, METADE disso, porque nós estamos interessados na distância onde as ondas estão 180 graus fora de fase. Então, o número crítico é a metade de 350, que é 175. É praticamente 180, o tamanho em cm de um “jō” japonês.

Se nós nos perdemos, eu vou rebobinar. A distância entre dois microfones que vai produzir a interferência de onda (cancelamento) em 100 Hz é 180 cm, o tamanho de um “jō”. Então, se você tem dois microfones que estão 180 cm distantes um do outro (por volta de 6 pés) em frente à um kit de bateria e misturá-los, você consegue um cancelamento em 100 Hz. Pode contar com isso.

Metade dessa distância, você consegue um em 200 Hz. Se você tem dois microfones que só estão 9 ou 10 cm separados distantes e você os mistura, vai ter um cancelamento em 2 Hz... E aí que a lição do bumbo começa.

Espere! Como você descobriu isso?

Eu descobri só fazendo cálculos. Todo engenheiro já esbarrou nesse fenômeno por acidente muitas vezes. Eu acho que muitos só são preguiçosos demais para tentarem entender. Acho difícil conseguir pensar e calcular em pés, metros ou polegadas. Não dá para ver padrões previsíveis. No entanto, em centímetros é muito claro.

Quero te mostrar essa técnica de bumbo porque adiciona outro fator à equação: fase. Como é o som de bumbo ideal? Um ataque natural com alcance médio (2k?) e graves e médios claros (você tem que se livrar da lama). Se você pode obter esses dois, há geralmente graves de sobra, sem ter que adicioná-los, e acrescentar um pouco mais com EQ é fácil.

Então, estou procurando limpar a lama (300-600hz de alcance) enquanto dou ao som presença em torno de 2k.

É fácil! Enfie um condensador (eu gosto de um grande diafragma para o bumbo, algo em torno de 47 pés) NOVE centímetros ATRÁS de qualquer microfone dinâmico que você escolheu para o bumbo, que você pode botar onde bem entender — na reta da frente do bumbo, na bateria, na frente da bateria, qualquer lugar. Eu não gosto de dizer às pessoas onde botar seus microfones ou que microfones escolher. Mas eu sou muito específico quando se trata de interferência de onda porque as distâncias têm que estar certas para o macete funcionar...

Agora misture os dois microfones juntos. Deve soar um lixo. Você não vai ter nenhum ataque de alcance médio (o som foi atenuado para 2k), muita lama e muita saída.

MAS, se você VIRA a fase do lado do condensador, tudo gira de cabeça para baixo. Você vai conseguir o ataque de alcance médio que eu falei e vai se livrar de toda a lama. Você não vai ter muitos graves, mas você pode consegui-los facilmente cortando (usando EQ) os graves no lado do condensador. É a EQ reversa de novo. Quanto mais graves você corta no lado do condensador, mais graves você consegue surgem no som final. Você tem controle total das curvas e frequências e quanto grave você pode conseguir. Então, é só adicionar um pouco de equalização no lado do dinâmico e você está feito. Adicione um pouco de compressão para o som misturado se preferir. Som de bumbo fantástico em cinco minutos. Sério, se a bateria é decente, é tudo o que você precisa.

Prático! Você pode me dar um exemplo de onde usou essa técnica? Em alguma música ou álbum?

Eu usei isso extensivamente em tudo que fiz nos últimos quinze anos. Eu tenho certeza que incorporei muitas coisas às gravações do hide, mas não lembro o que estava fazendo – Eu não tinha tanto conhecimento de física naquela época. Eu sei que eu usei essa técnica nas coisas acústicas dele. Usei um microfone condensador apontado para as cordas como todo mundo, mas apontei um dinâmico para na ponta do violão, bem do lado, para misturá-los e conseguir um som mais polido – se fosse isso que ele quisesse. Também, boa parte das baterias que nós fizemos era gravada com poucos microfones – seis no máximo. Sem overheads, sem microfones nos tons, sem microfones no chimbal também... Só três microfones condensadores em posições estratégicas na direita, centro e esquerda para ter um som estéreo e coerente de bateria, microfones extra para adicionar mais controle à caixa e o bumbo, um microfone embaixo do surdo para conseguir mais grave. Talvez um microfone ambiente também. E foi isso. A bateria de “FLAME” foi feita assim.

A maioria das guitarras de BUTTERFLY HEAD do OBLIVION DUST foram feitas usando esse macete da diferença de 2 cm entre microfones... Eu tinha acabado de descobrir pela aquela época (2000 não é?) e uso (talvez não o tempo todo) desde lá.

Ah! Eu lembro que os violões em “GOODBYE” (uma das minhas favoritas do hide) só levaram dois microfones para ter aquele som: um condensador perto dos últimos trastes (não no buraco, que dá muito agudo) e um dinâmico — provavelmente um 421 ou um RE-20 em pé fora da guitarra, apontando mais ou menos para o fim do violão... Pelo que eu lembro (risos). Ao misturar microfones assim, você pode fazer todo o tipo de loucura com a equalização no microfone adicional, conseguindo vários tipos de efeitos que você não espera — porque o que você está fazendo é mover essas frequências no tempo, resultando em padrões de interferências diferentes. É uma grande ferramenta, entender essas coisas te faz dominar aqueles “efeitos voodoo” de estúdido.

Eu usei essas técnicas de misturar microfones e distância nos sons de guitarra do hide, mas eu não entendia o fenômeno completamente àquela época. Eu ainda não tinha sentado e feito as contas para entender o que estava acontecendo. Mas, eu estava experimentando, e muito do que você ouve nos sons de guitarra do hide envolveram técnicas como essa.

[continua]

Publicação original de 02/09/2011. 5 imagens desta publicação não sobreviveram à migração de 2013.